La musique pyrénéenne et béarnaise

Aqueras montanhas

Au pied des Pyrénées vit une civilisation du chant. On y chante en famille, à la veillée, à la table d'auberge, dans les églises, sur les places de village. On y chante à plusieurs voix, dans une langue qu'on appelle le béarnais ou le gascon, selon des techniques transmises depuis cinq siècles au moins. Et de cette tradition vivante a émergé un chant qui les résume tous, qui dit à lui seul l'âme du Béarn et de la Gascogne pyrénéenne — Aqueras montanhas, ces hautes montagnes qui empêchent le poète de voir celle qu'il aime. Voici l'histoire d'une musique communautaire qui a traversé les siècles, et de la chanson qui en est devenue l'emblème.

I

Une terre de chant

Le Béarnais ne chante jamais seul. C'est l'une des observations les plus justes qu'aient pu faire les ethnomusicologues qui se sont penchés sur la culture vocale des Pyrénées gasconnes. Là où d'autres traditions populaires reposent sur la voix unique du chanteur — l'aède grec, le troubadour, le rhapsode —, la culture musicale béarnaise est fondamentalement collective. On y entonne un air, et aussitôt deux ou trois autres voix viennent se nouer à la première, l'une dans l'aigu, l'autre dans le grave, formant ces polyphonies improvisées qui sont la signature du Sud pyrénéen.

Cette particularité n'est pas anecdotique. Elle dit quelque chose de profond sur la civilisation béarnaise et gasconne. Selon l'ethnomusicologue Jean-Jacques Castéret, qui a consacré à ce répertoire ses travaux les plus importants, la pratique communautaire du chant trouve sa source dans la structure même de la société pyrénéenne ancienne — une société où la terre était souvent gérée collectivement, où les vallées étaient des entités morales avant d'être des découpages administratifs, où la communauté villageoise primait sur l'individu. On chantait à plusieurs comme on travaillait à plusieurs, comme on bâtissait à plusieurs, comme on faisait paître les troupeaux ensemble dans les estives d'altitude. Le chant polyphonique était la voix sonore de cette socialité.

Les occasions de chanter étaient innombrables. À la table familiale, lors d'un repas un peu prolongé, l'un des convives entonnait un air et tous reprenaient. Aux fêtes de village, dans les bandas et lors des processions, le chant accompagnait chaque moment public. Dans les cantèras, ces réunions de chanteurs souvent improvisées qui se tenaient dans les cafés, dans les granges, dans les arrière-salles d'auberge, des hommes — et plus rarement des femmes, longtemps tenues à l'écart de cette pratique — se rassemblaient pour la seule joie de mêler leurs voix. À l'église enfin, où la polyphonie sacrée se pratique en Béarn depuis le XVe siècle au moins, où les fidèles chantaient — et chantent encore — les offices avec cette technique vocale particulière qu'on a transmise de père en fils sans que personne ne l'ait jamais formellement enseignée.

Cette tradition n'est pas figée dans le passé. Aujourd'hui encore, des dizaines de groupes polyphoniques vivent en Béarn et en Bigorre — Los Pagalhós, Balaguèra, Los de Laruns, Lous Arricouquets, Lous Hardidets, Ardalh, et bien d'autres. Les festivals la célèbrent : Hestiv'Òc à Pau, Tarba en Canta à Tarbes, les fêtes de la Saint-Vincent à Salies-de-Béarn. Les écoles l'enseignent. Les chorales d'EHPAD la font vivre auprès des plus âgés. Et l'État français a fini par reconnaître cette singularité en inscrivant, en 2020, la cantèra des Pyrénées gasconnes à l'Inventaire du patrimoine culturel immatériel en France — geste tardif mais juste, qui reconnaît dans cette pratique vocale l'une des grandes traditions vivantes de la péninsule occidentale.

II

La cantèra

l'art collectif de la polyphonie

Le mot cantèra est gascon-béarnais. Il signifie littéralement chanterie — manie ou besoin de chanter. Mais dans l'usage, il désigne aussi bien la pratique elle-même que les rassemblements où elle s'exerce. Une cantèra peut être improvisée — quelques amis qui se retrouvent et qui se mettent à chanter dans un café —, ou organisée — un groupe constitué qui se réunit chaque semaine pour répéter ses chants. Dans les deux cas, l'esprit est le même : une polyphonie à plusieurs voix, sans direction de chœur formelle, où chacun prend sa place selon sa tessiture et son expérience.

La technique repose sur trois voix distinctes, dont la nomenclature en béarnais dit toute la simplicité géniale :

La normala, la voix normale, est la voix médiane qui porte la mélodie principale. C'est elle qui chante l'air tel qu'il est. C'est par elle que le chant est immédiatement reconnaissable. Elle est en quelque sorte la fondation sonore sur laquelle viennent s'élever les autres voix.

La hauta, la haute, est la voix aiguë qui s'élève au-dessus de la normala. Elle est souvent improvisée par un chanteur expérimenté qui sait, par instinct et par tradition, où placer sa voix pour produire les consonances que l'oreille pyrénéenne attend. La hauta est la voix qui donne à la cantèra son caractère lumineux, élevé, parfois presque liturgique.

La baisha, ou contrabaisha, est la voix grave qui descend sous la normala. C'est la voix qui ancre le chant dans la profondeur, qui lui donne sa résonance corporelle, ce sentiment de gravité qui prend l'auditeur aux tripes. Dans certaines traditions du Bas-Adour gascon, on lui associe un bourdon — une note tenue sur laquelle les autres voix se déploient.

Le résultat n'a rien à voir avec une chorale au sens occidental moderne. Il n'y a pas de chef, pas de partition, pas de répétition stricte. Chacun chante à sa place, instinctivement, en écoutant les autres. La polyphonie naît de l'écoute collective, et c'est cette écoute qui constitue, en réalité, l'apprentissage essentiel — bien plus que la maîtrise technique des intervalles. Un Béarnais qui a chanté avec d'autres depuis l'enfance sait, sans pouvoir l'expliquer, où placer sa voix pour qu'elle s'accorde aux autres. C'est un savoir corporel autant que musical.

Pour entendre cette cantèra dans sa forme la plus aboutie, on peut se tourner vers l'ensemble Balaguèra, fondé en Béarn et qui rassemble neuf chanteurs voués au répertoire polyphonique gasco-pyrénéen. Leur interprétation d'Aqueras montanhas, captée à l'amphithéâtre de Rodez en 2011, donne à entendre tout ce qu'on vient de décrire — la normala qui porte l'air, la hauta qui s'élève, la baisha qui ancre, et cette qualité particulière du chant à plusieurs où aucune voix ne domine vraiment, où l'ensemble est plus que la somme de ses parties :

Cette technique vocale, qu'on dit avoir été pratiquée dans les églises pyrénéennes depuis la fin du XVe siècle au moins, n'est pas exclusive aux Pyrénées gasconnes. On en trouve des cousines dans les vallées corses, en Sardaigne, dans certaines régions des Balkans, en Géorgie, dans le Caucase. La polyphonie populaire est une pratique humaine ancienne, dont l'aire pyrénéenne constitue la branche occidentale la plus riche en Europe. Mais c'est dans le Béarn et la Bigorre que cette tradition a su se maintenir avec le plus de vigueur, traversant les siècles sans se diluer, transmise dans les familles, dans les cantèras, dans les fêtes votives, sans qu'aucune institution n'ait eu besoin de la consigner par écrit pour qu'elle survive.

III

Les figures du répertoire

Le répertoire de la cantèra béarnaise est immense. Il comprend des chants religieux et profanes, des airs anciens et des compositions plus récentes, des poèmes nostalgiques et des refrains festifs. Plusieurs pièces se sont, au fil des décennies, imposées comme des classiques, connus de tous les Béarnais et chantés à toutes les occasions.

Le plus célèbre de ces classiques, après Aqueras montanhas, est sans doute Bèth cèu de Pau — Beau ciel de Pau. Ce chant, composé à la fin du XIXe siècle par un certain Charles Darrichon, cordonnier béarnais émigré à Bruxelles, est un poème de mal du pays. Darrichon, malade et nostalgique de sa terre natale, écrit ces vers où il évoque le ciel de Pau, les Pyrénées, les rives du Gave. Il les chante pour la première fois lors de son retour en Béarn en 1881. Le succès est immédiat. Le chant entre dans le répertoire commun, devient l'un des hymnes officieux de la ville de Pau, et continue aujourd'hui encore d'émouvoir tous ceux qui l'entendent — particulièrement ceux des Béarnais qui vivent loin et qui retrouvent, dans ces vers simples, l'écho de leur propre exil.

Plus récente mais devenue tout aussi emblématique, L'Immortèla est une création du groupe Nadau, datée de 1978. Le titre fait référence à l'edelweiss, fleur des hauteurs pyrénéennes, mais la chanson elle-même est un manifeste — une affirmation de l'identité béarnaise et de la fidélité à la langue d'oc. De cap tà l'immortèla, dit le refrain — vers l'immortelle. La chanson est devenue, à partir des années 1980, un véritable chant identitaire pour toute une génération d'Occitans, et elle reste aujourd'hui l'un des grands moments de tout concert de Nadau, repris en chœur par le public dans une émotion collective dont peu d'autres répertoires régionaux peuvent se prévaloir.

À côté de ces chants identitaires existe tout un répertoire de chants de bergers — Devath ma finèstra, Aqueras hialhetas, Lo plus beròi pòrta-claus, Bèth chivalièr. Ces airs accompagnaient les longues solitudes des estives, où les bergers passaient l'été dans les cabanes d'altitude, gardant les troupeaux et chantant pour passer le temps. Beaucoup de ces chants ont été transmis oralement et collectés tardivement par les ethnomusicologues du XXe siècle. Ils témoignent d'une vie pastorale aujourd'hui largement disparue, mais dont le chant a gardé la mémoire avec une fidélité émouvante.

Mentionnons enfin les chants de quête, traditionnellement chantés par les conscrits de l'année lors de leurs sérénades dans les villages, et les cantiques béarnais de tradition catholique, polyphoniques eux aussi, qui résonnent encore dans les églises pyrénéennes lors des grandes fêtes liturgiques. Tous ces répertoires se croisent, se superposent, s'enrichissent mutuellement. La cantèra béarnaise n'est pas une collection fermée : c'est un fleuve qui draine plusieurs sources et qui continue de couler.

IV

Aqueras montanhas

le chant central

Au cœur de ce répertoire se tient une chanson qui les domine toutes — Aqueras montanhas. Plus ancienne que Bèth cèu de Pau, plus enracinée que L'Immortèla, plus universelle que les chants de bergers, elle est devenue l'emblème absolu de la culture musicale béarnaise et, au-delà, de toute la culture gasconne et occitane. La connaître, la chanter, la transmettre, c'est appartenir à cette terre.

La tradition attribue la chanson à Gaston III de Foix-Béarn, dit Gaston Fébus, le grand prince poète du XIVe siècle, comte de Foix et vicomte de Béarn. Fébus, on le sait, fut homme d'épée, de chasse, de gouvernement — mais il fut aussi homme de lettres et de musique. Auteur du Livre de la chasse, fin connaisseur des langues d'oc, mécène d'une cour brillante à Orthez et à Pau, il avait toutes les qualités requises pour composer des chants. La légende, telle qu'elle nous a été transmise, raconte qu'il aurait écrit Aqueras montanhas pour Agnès de Navarre, son épouse, qui l'avait quitté pour retourner dans le royaume de son père Philippe d'Évreux, lassée des infidélités du prince — ou, selon d'autres versions, après que Fébus l'ait répudiée. Le poète, regrettant sa belle, aurait écrit ces vers où il maudit les hautes montagnes qui l'empêchent de la voir.

Cette attribution à Fébus n'est pas démontrable. Aucun manuscrit du XIVe siècle ne porte le texte de la chanson. Les premières traces écrites n'apparaissent que bien plus tard — au XVIIIe et au XIXe siècle. Les philologues prudents rappellent qu'il faut compter avec la tradition orale, qui transforme et adapte les textes au fil des générations, et qu'il n'est pas exclu que la chanson ait été composée plus tardivement, puis attribuée rétrospectivement à Fébus en raison de son thème pyrénéen et béarnais. Mais cette prudence philologique ne change rien à la réalité culturelle : pour les Béarnais, Aqueras montanhas est la chanson de Fébus, et elle l'est depuis suffisamment longtemps pour que l'attribution fasse partie intégrante de la mémoire collective.

Le texte lui-même est d'une simplicité magnifique. Quatre couplets — parfois cinq selon les versions —, chacun suivi du même refrain. La structure repose sur une métaphore simple : les montagnes hautes qui séparent les amants, et l'espoir que ces montagnes s'abaisseront un jour pour permettre la réunion. Voici les premiers vers, dans la version béarnaise classique :

Le refrain — qui a donné à la chanson son autre nom, Se canti en béarnais ou Se canta dans les autres dialectes occitans — déploie l'image d'un rossignol nocturne, médiateur involontaire entre les amants séparés :

Les couplets suivants déploient l'attente, le rossignol qui chante toute la nuit sous la fenêtre, le désir d'aller retrouver l'aimée dût-il falloir traverser à la nage des eaux dangereuses, et enfin l'espoir prophétique que les montagnes finiront par s'abaisser :

Cette dernière strophe est peut-être la plus belle. Elle ne dit pas que le poète va franchir les montagnes — il sait qu'il ne le pourra pas. Elle dit que les montagnes elles-mêmes vont se baisser, comme par grâce, comme par miracle. C'est une espérance impossible et tendre, qui résume toute la mélancolie béarnaise — cette acceptation calme de l'impuissance, cette confiance obstinée en quelque chose qui dépasse l'effort humain.

L'air sur lequel se chantent ces paroles est aussi simple que les paroles elles-mêmes. Un mode mineur lent, une mélodie qui descend puis remonte, une pulsation rythmique presque immobile qui invite à la suspension. C'est une musique faite pour la voix humaine, et plus précisément pour plusieurs voix humaines mêlées. Quand on chante Aqueras montanhas en cantèra, à trois ou quatre voix, l'effet est saisissant : les montagnes elles-mêmes semblent y prendre voix.

La version qui a popularisé la chanson auprès du grand public, à partir des années 1970, est celle du groupe Nadau, fondé en 1973 par Joan de Nadau et ses compagnons. Leur interprétation, plus ample, plus orchestrée, plus émotionnelle que la stricte cantèra, a donné à Aqueras montanhas une diffusion qui dépasse de loin le Béarn. À l'Olympia, en 2010, dans une salle comble, Nadau interprète la chanson dans une version devenue référence — voix de Joan de Nadau, instrumentation discrète, et l'évidence d'un chant qui dit, en quatre couplets, ce que des bibliothèques entières ne diraient pas :

V

La résonance contemporaine

d'un chant à un emblème

À mesure que Aqueras montanhas a quitté le strict cadre béarnais pour rayonner dans toute l'Occitanie, elle a connu une mutation remarquable. Sous le titre de Se canta — la forme languedocienne du refrain —, elle est devenue, au cours du XXe siècle, ce qu'on peut appeler sans exagération l'hymne de l'Occitanie. De Bordeaux à Nice, des Pyrénées au Massif central, de Toulouse à Avignon, on chante la même chanson, avec des variantes dialectales qui adaptent les paroles à chaque parler local. Se canta en languedocien, Se canto en provençal, Se chanta en nord-occitan, Aqueras montanhas ou Si canti en béarnais, Montanhes Araneses dans le Val d'Aran espagnol, Aqueras montañas dans le Haut-Aragon — c'est partout la même chanson, la même mélodie, la même image des hautes montagnes qui séparent les amants.

Cette diffusion panoccitane est remarquable. Elle suppose une circulation ancienne de la chanson, par les pèlerins de Saint-Jacques peut-être, par les transhumances pyrénéennes qui mêlaient bergers béarnais, gascons, languedociens et catalans dans les estives d'altitude, par les colportages, par les jongleurs. Elle suppose aussi une force expressive de la mélodie et du texte qui les a rendus immédiatement adoptables dans toutes les variantes de la langue d'oc. Aqueras montanhas est, de ce point de vue, l'œuvre vocale qui unit le mieux les pays occitans entre eux — non par décret, mais par adoption spontanée, génération après génération.

Cette dimension fédératrice trouve son expression la plus visible aujourd'hui dans le sport. Le Stade Toulousain, club de rugby le plus titré de France et l'une des grandes institutions de la culture occitane, a fait de Se canta l'un de ses chants identitaires. Depuis la saison 2010-2011, l'air est diffusé à l'entrée des joueurs sur la pelouse d'Ernest-Wallon, et les supporters l'entonnent avant les grandes rencontres en brandissant les écharpes rouges et noires. Avant les derbys d'Occitanie, lors des matchs européens, dans les moments d'émotion collective, on entend monter des tribunes ce chant qui dit la fierté d'appartenir à une terre, à une langue, à une mémoire. Le rugby, sport gascon et occitan par excellence, a redonné à Aqueras montanhas une vitalité publique que peu de chants régionaux ont connue dans le monde contemporain.

Le club montpelliérain de Montpellier Hérault Rugby a également adopté le Se canta comme hymne officiel, et plusieurs autres clubs occitans le chantent à leurs grandes occasions. La chanson est ainsi devenue, sur les pelouses du Sud, une signature culturelle aussi reconnaissable que la Pena Baiona de Bayonne ou le Pilou-Pilou de Toulon — mais avec, en plus, cette dimension d'enracinement médiéval que les autres chants n'ont pas.

D'autres pratiques contemporaines ont prolongé la diffusion de la chanson. Le chanteur Francis Cabrel, originaire d'Astaffort dans le Lot-et-Garonne, en reprend la mélodie dans son album In Extremis de 2015. Le groupe aragonais Biella Nuei en a enregistré une version dans le parler du Haut-Aragon. La chanteuse aranaise Alidé Sans a chanté la version aranaise lors de la Diada de Catalogne en 2013, retransmise à la télévision publique catalane. Dans toutes les régions occitanes, des chorales, des écoles, des associations culturelles continuent de l'apprendre aux nouvelles générations. Et lors des grandes manifestations culturelles — Hestiv'Òc à Pau, Tarba en Canta à Tarbes, et bien d'autres festivals —, Aqueras montanhas est invariablement l'un des moments où le public reprend en chœur, debout, dans une émotion qui dépasse la simple performance musicale.

Pour saisir cette dimension publique et communautaire dans toute son ampleur, il faut entendre Nadau interpréter la chanson devant cinq mille personnes au Zénith de Pau, en septembre 2017. Ce n'est plus seulement un concert : c'est une cérémonie. Le public reprend chaque vers en chœur, certains les yeux fermés, d'autres bras dessus bras dessous, d'autres encore debout sur leur siège. La chanson n'appartient plus au groupe ; elle appartient à tous, et chacun la chante comme s'il en était le compositeur :

C'est cela, peut-être, la vraie postérité d'Aqueras montanhas. Une chanson qui aurait pu n'être qu'un poème de cour du XIVe siècle, attribué à un prince poète et oublié dans les manuscrits, est devenue au fil des siècles un patrimoine vivant, chanté par des milliers de voix, dans des langues légèrement différentes, sur des pelouses de stade, dans des cantèras d'auberge, dans des concerts géants, dans des EHPAD, dans des écoles, dans des veillées de famille. Elle a fait ce que peu d'œuvres réussissent à faire : elle a quitté son auteur supposé pour devenir le chant d'un peuple — et même de plusieurs peuples voisins, qui se reconnaissent dans cette même mélancolie des hautes montagnes et de l'espoir tenace.

Aqueras montanhas qui tan hautas son. Six siècles ont passé depuis que les premiers Béarnais ont chanté ces vers. Les voix se sont succédé, les générations ont transmis le chant sans qu'aucune institution n'eût besoin de l'imposer. Et chaque fois qu'aujourd'hui une cantèra s'élève, qu'un Olympia se tait pour écouter un homme entonner les premières notes, qu'un stade gronde au moment où le rossignol revient, c'est la même mélodie qui passe — tendre, résignée, obstinée. Les hautes montagnes n'ont pas baissé. Le chant, lui, continue. Et c'est par ce chant qu'elles deviennent, à leur façon, traversables.