La Chanson de Roland

Le chant fondateur de l'Occident

Le 15 août 778, dans une vallée pyrénéenne, l'arrière-garde de l'armée de Charlemagne tomba dans une embuscade. Quelques centaines d'hommes y trouvèrent la mort, parmi lesquels un certain Roland. L'événement, mineur dans la chronique des temps mérovingiens et carolingiens, aurait dû être oublié comme le sont des milliers d'autres. Trois siècles plus tard, vers 1100, un poème de quatre mille vers en langue d'oïl en faisait l'un des plus grands chants de l'Occident chrétien. Comment ce silence devint-il chant ? Comment cette poignée de morts devint-elle l'épopée d'un monde ? Voici l'histoire d'un texte qui a survécu à son événement, et d'un événement qui a survécu par son texte.

I

L'événement

Roncevaux, 15 août 778

Au printemps 778, Charlemagne franchit les Pyrénées à la tête d'une grande armée. Il vient répondre à l'appel d'un émir dissident d'Al-Andalus, Sulayman al-Arabi, gouverneur de Saragosse, qui s'est révolté contre l'émir omeyyade de Cordoue et cherche dans le souverain franc un allié contre son maître. L'expédition est politique avant d'être religieuse. Charlemagne n'a pas en tête de croisade — le mot et l'idée n'existent pas encore — ni de reconquête. Il y va parce qu'on le lui demande, parce qu'il y voit une occasion d'étendre son influence au-delà des Pyrénées, parce qu'un roi franc ne refuse pas une telle invitation.

L'expédition tourne court. Devant Saragosse, les promesses de Sulayman s'évanouissent. La ville reste fermée. Charlemagne assiège quelque temps, sans résultat. Il prend Pampelune sur le chemin du retour, en rase les murailles. Puis il reprend la route du nord, par les cols pyrénéens, à travers des terres habitées par les Vascons — ce peuple ancien, descendu de ses montagnes au tournant du VIIe siècle, qui n'a jamais accepté l'autorité franque qu'à reculons. La destruction de Pampelune, ville vasco-navarraise, n'a rien fait pour apaiser les esprits.

Le 15 août 778, dans un défilé pyrénéen — la tradition l'a situé à Roncevaux, en Navarre, mais l'emplacement exact reste discuté —, l'arrière-garde de l'armée franque, alourdie par les bagages, se trouve isolée du gros des troupes. Les Vascons, embusqués sur les hauteurs, fondent sur elle. Ils savent le terrain, ils sont mobiles, ils frappent et se replient. L'arrière-garde est massacrée. Les bagages sont pillés. Quand Charlemagne, alerté, fait demi-tour, les agresseurs se sont déjà fondus dans leurs montagnes. Il ne peut ni les poursuivre, ni les punir, ni même les voir.

Ce que nous savons de cet événement, nous le devons à quelques lignes éparses. Les Annales royales franques, chronique officielle de la dynastie carolingienne, mentionnent l'embuscade avec une concision presque pudique. C'est Éginhard, biographe de Charlemagne dans sa Vita Karoli écrite vers 830, qui en donne le récit le plus circonstancié. Il nomme trois des morts : Eggihard, sénéchal du roi ; Anselme, comte du palais ; et Hruodlandus, Britannici limitis praefectus — Roland, préfet de la marche de Bretagne. C'est tout. Trois noms, une embuscade, des Vascons agresseurs. Le reste — la trahison de Ganelon, le cor d'ivoire, l'épée Durendal, les douze pairs, l'archevêque Turpin, les armées sarrasines de l'émir Marsile — n'a aucune existence historique. Tout cela viendra plus tard, et viendra du chant.

L'événement de 778, en lui-même, est mineur. Charlemagne a connu bien des défaites plus cuisantes, et bien plus de victoires éclatantes. Aucun chroniqueur de son temps ne lui a accordé l'importance qu'aurait pu mériter, par exemple, la bataille contre les Saxons, ou la campagne de Lombardie, ou le sacre impérial de l'an 800. Pourquoi, parmi tous les épisodes de cette longue vie, est-ce justement celui-là qui a survécu ? Pourquoi est-ce ce massacre obscur, dans une vallée perdue, qui est devenu le grand récit fondateur ? La question est l'un des mystères les plus émouvants de la littérature occidentale.

II

Trois siècles de silence

la mémoire qui ne s'éteint pas

Entre l'embuscade de 778 et le manuscrit d'Oxford composé vers 1100, trois siècles s'écoulent. Trois siècles dont nous ne savons presque rien — et qui constituent pourtant le creuset où le chant a été lentement façonné. Comment, à partir de quelques lignes d'Éginhard, est-on passé à un poème de quatre mille vers ? Par quels chemins, dans quelles bouches, à travers quelles veillées ?

Nous ne possédons, pour ces trois siècles, que de rares indices. Le plus précieux est le Nota Emilianense, une brève note marginale écrite vers 1065-1075 dans un manuscrit du monastère espagnol de San Millán de la Cogolla. En quelques lignes latines, ce texte mentionne l'expédition de Charlemagne en Espagne et nomme parmi ses paladins Rodlane, Bertlane, Oggero spata curta (Ogier l'épée courte), Ghigelmo alcorbitanas (Guillaume au Court-Nez) et Olibero (Olivier). C'est notre première trace écrite d'un Roland associé à un Olivier, et d'une compagnie de douze paladins. La note est antérieure de trois ou quatre décennies au manuscrit d'Oxford. Elle prouve qu'à cette date, dans le nord de l'Espagne, l'histoire de Roland circulait déjà avec sa galerie de personnages constituée.

D'autres traces affleurent. Au XIe siècle, on voit apparaître dans plusieurs régions d'Europe occidentale des prénoms en doublet — Roland et Olivier portés par deux frères, comme une signature de l'attachement familial à la légende. Des chroniqueurs en passant mentionnent la Cantilena Rollandi. Selon Guillaume de Malmesbury, écrivant vers 1125, le jongleur Taillefer aurait chanté une cantilena de Roland devant les troupes normandes la veille de la bataille de Hastings, en 1066. Si l'anecdote est authentique — elle est postérieure d'un demi-siècle aux faits —, elle confirme qu'à la fin du XIe siècle, la matière de Roland était devenue un répertoire courant des jongleurs.

Mais ces indices, si précieux soient-ils, ne suffisent pas à reconstituer la chaîne. Entre l'embuscade de 778 et le Nota Emilianense de 1070, il y a presque trois cents ans de transmission orale dont nous n'avons aucun écrit. Trois cents ans pendant lesquels des hommes ont raconté, chanté, transformé, embelli, perdu et retrouvé l'histoire d'un certain Roland mort dans les Pyrénées. Trois cents ans qui sont, à proprement parler, l'œuvre du peuple — au sens le plus mystérieux que ce mot puisse prendre.

Cette mémoire, par ailleurs, a franchi des frontières. L'événement de 778 s'est passé en pays vascon, dans des montagnes habitées par un peuple parlant l'euskara. La Chanson conservée a été composée en langue d'oïl, dans le nord de la France, à mille kilomètres du lieu de l'embuscade. Comment l'histoire a-t-elle voyagé du sud vers le nord, du vasco-pyrénéen vers le francien ? Par les pèlerins du chemin de Saint-Jacques, peut-être, qui passaient par Roncevaux et y entendaient la légende sur place. Par les jongleurs itinérants, qui colportaient les chansons de cour en cour. Par les soldats qui revenaient des guerres d'Espagne. Par tous les chemins par lesquels une histoire forte se transmet, sans qu'on sache jamais retracer son itinéraire exact.

Ce qui est sûr, c'est que pendant ces trois siècles, quelque chose s'est passé qui dépasse la simple transmission. L'événement historique a été réécrit par la mémoire collective. Les Vascons agresseurs ont disparu — non par calcul, mais parce qu'ils ne faisaient pas sens dans le récit en train de se former. Les Sarrasins ont pris leur place — non pour les remplacer, mais parce qu'ils étaient l'ennemi épique nécessaire à la grandeur du héros. Roland, simple praefectus d'une marche de Bretagne, est devenu le neveu de Charlemagne, le premier des douze pairs, le héros de la chrétienté. C'est ainsi que travaille l'imagination des peuples : non pas en mentant sur l'histoire, mais en lui donnant la forme dont elle a besoin pour devenir mythe.

III

Le manuscrit d'Oxford

l'art de Turold, vers 1100

Le texte que nous lisons aujourd'hui sous le titre de Chanson de Roland est conservé dans un manuscrit unique. Il porte la cote Digby 23 et se trouve depuis le XVIIe siècle à la Bodleian Library d'Oxford, où il avait été légué par l'antiquaire Sir Kenelm Digby. Le manuscrit est modeste — petit format, parchemin de qualité ordinaire, écriture anglo-normande du milieu du XIIe siècle. Rien dans son aspect ne laisserait deviner qu'il contient l'un des plus grands monuments de la littérature occidentale.

Ce manuscrit n'est pas l'original. Le texte qu'il transmet remonte sans doute aux toutes dernières années du XIe siècle, ou aux premières du XIIe — entre 1095 et 1115 selon les hypothèses des philologues. La copie d'Oxford en est une transcription tardive, faite quelques décennies plus tard, peut-être en Angleterre ou en Normandie. La langue du poème lui-même est de l'ancien français, plus précisément un dialecte d'oïl à coloration anglo-normande.

Le poème compte 4002 vers, organisés en 291 laisses de longueur variable. Chaque laisse est une strophe homophonique : tous les vers s'y terminent par la même assonance — c'est-à-dire que la dernière voyelle accentuée de chaque vers est identique, sans que les consonnes finales soient nécessairement les mêmes. Ce procédé, plus souple que la rime stricte, permet au poète de larges effets musicaux. Le mètre est le décasyllabe, vers par excellence de la chanson de geste, coupé après la quatrième syllabe par une césure marquée. Cette technique, à la fois rigoureuse et chantante, a manifestement été conçue pour la déclamation publique, sans doute accompagnée d'une vièle.

Au tout dernier vers du poème figure une signature énigmatique :

Qui est ce Turold ? Le verbe decliner est ambigu. Il peut signifier composer, transcrire, réciter — chacune de ces lectures fait de Turold un personnage différent. Auteur originel du poème, copiste consciencieux, jongleur professionnel ? Les philologues débattent depuis cent cinquante ans sans pouvoir trancher. Plusieurs hypothèses ont été formulées sur des Turolds réels du XIe siècle — un Turoldus moine de Fécamp, un Turoldus chapelain de Guillaume le Conquérant, un Turoldus mentionné sur la tapisserie de Bayeux. Aucune n'est démontrable. Comme Homère, Turold reste un nom propre attaché à un chef-d'œuvre dont l'auteur véritable nous échappe.

Ce qui est certain, c'est que ce texte n'est pas le produit d'une création purement individuelle. Turold — ou qui qu'il fût — a hérité d'une tradition orale dont il a fait la synthèse magistrale. Il a recueilli les chants épars sur Roland, les a retravaillés, structurés, élevés au rang d'une œuvre littéraire complète. Il est à la chanson de geste ce qu'Homère est à la légende troyenne : non pas l'inventeur, mais le maître qui a su donner à une matière collective sa forme définitive. C'est par sa main que la Chanson de Roland est devenue le premier monument littéraire de la langue française.

IV

Le chant

Roland, Olivier, Turpin et l'olifant

Le poème s'ouvre par une laisse d'une solennité grave qui pose, en quelques vers, l'ensemble du décor :

Tout est déjà mythifié. Charlemagne n'a pas séjourné sept ans en Espagne — son expédition réelle a duré quelques mois en 778. Mais l'épopée travaille en grandeurs symboliques : sept ans dit le temps long de la guerre juste, le sept biblique, la durée pleine d'une mission accomplie. La conquête entière de la péninsule jusqu'à la mer est de la même nature : elle n'a jamais eu lieu, mais elle devait avoir lieu pour que le héros soit à la mesure du chant.

L'intrigue se noue autour d'une trahison. Le roi sarrasin Marsile, retranché dans Saragosse, demande la paix. Charlemagne envoie négocier auprès de lui un de ses barons, Ganelon — beau-frère de Roland, jaloux du neveu favori de l'empereur. Ganelon accepte la mission, mais en chemin il se laisse acheter par Marsile. Il revient avec un faux traité et conseille à Charles de confier la garde de l'arrière-garde à Roland lors du retour. C'est le piège. À Roncevaux, Marsile attend avec une armée immense — quatre cent mille hommes selon la Chanson, chiffre épique qui dit l'ampleur du combat plus qu'il ne compte les soldats.

Roland commande l'arrière-garde avec son ami Olivier, l'archevêque guerrier Turpin et les douze pairs de France. Quand les Sarrasins se massent sur les hauteurs, Olivier monte sur un tertre et voit l'armée innombrable. Il revient et supplie Roland de sonner du cor — de l'olifant, ce grand cor d'ivoire qui peut être entendu à plusieurs lieues — pour rappeler Charlemagne. Mais Roland refuse. Sonner du cor serait avouer la peur, ce serait perdre l'honneur. C'est ici qu'éclate, dans l'un des dialogues les plus célèbres de la littérature médiévale, le contraste entre les deux compagnons :

Ce refus est la clé de toute la Chanson. C'est ce que les médiévaux appellent la desmesure de Roland — un excès, un orgueil héroïque qui le pousse à préférer la mort à la honte. Olivier, lui, est sage — sage, dans le vocabulaire du poème, signifie raisonnable, prudent, attentif au commandement. Roland est preux — preux signifie vaillant jusqu'à l'aveuglement. Le poète résume cette opposition dans une formule devenue proverbiale : Rollant est proz e Oliver est sages — Roland est preux et Olivier est sage. Toute la tension morale du chant est dans ce vers.

Le combat s'engage. L'arrière-garde, vingt mille hommes contre quatre cent mille, résiste avec une fureur magnifique. Les douze pairs tombent l'un après l'autre. Turpin, l'archevêque, combat avec une masse d'armes en bénissant ceux qu'il abat. Olivier est mortellement blessé, frappe encore Roland sans le voir tant le sang lui couvre les yeux, puis meurt en lui pardonnant. Roland reste seul ou presque, entouré de mourants. C'est seulement à ce moment, quand il n'y a plus rien à sauver, qu'il accepte de sonner du cor.

L'olifant retentit. Charlemagne, à plusieurs lieues, l'entend. Il comprend, il fait demi-tour. Mais il est trop tard. Quand l'empereur arrive à Roncevaux, l'arrière-garde est anéantie. Roland est à l'agonie. Dans l'une des plus belles séquences de la littérature médiévale, le héros se traîne jusqu'à un tertre, regarde vers l'Espagne, tend son gant à Dieu, et meurt :

Charlemagne reprend la poursuite, taille en pièces les Sarrasins survivants, fait juger Ganelon par les barons. Le traître est écartelé entre quatre chevaux. La justice du chant est accomplie. La Chanson peut se clore. Mais avant qu'elle ne s'achève, Charlemagne, pleurant ses morts, apprend en songe que d'autres guerres l'attendent — et le dernier vers est celui qui dit la fatigue immense de l'empereur :

« Deus, dist li reis, si penuse est ma vie ! »
« Dieu, dit le roi, comme ma vie est pénible ! »

Ce qui frappe dans la Chanson, ce n'est pas seulement la beauté de la langue ou la grandeur des scènes. C'est la profondeur de ce qu'elle dit du monde médiéval — la fidélité vassalique, l'honneur du sang, la douce France idéalisée comme patrie chrétienne, la sainte chrétienté unie face au paganisme, le devoir absolu envers le seigneur, la mort comme accomplissement plutôt que comme défaite. Tout cela, qui faisait la matière de l'âme médiévale, est ici condensé dans un récit que tous pouvaient comprendre, retenir, transmettre.

V

L'épopée et l'histoire

la liberté du chant

Toute épopée se libère de l'histoire pour atteindre le mythe. Cette loi, qui vaut pour la Chanson de Roland, vaut aussi pour les autres grands chants fondateurs de l'humanité. L'Iliade n'est pas un compte rendu de la guerre de Troie : aucun historien ne tirerait de ses vers une chronologie fiable du conflit qui opposa Achéens et Troyens, et pourtant elle dit la vérité essentielle de cette guerre, qui est celle de la passion, du destin et de la mort. Beowulf n'est pas une chronique scandinave, et pourtant il dit ce qu'était la psyché des peuples du Nord aux prises avec leurs monstres intérieurs. Les Niebelungen ne sont pas un récit historique du royaume burgonde, et pourtant ils disent ce que fut, dans l'imaginaire germanique, la conscience tragique du sang et de la fidélité.

La Chanson de Roland appartient à cette famille. Elle ne raconte pas l'embuscade de 778. Elle invente, à partir d'un fait minuscule, un récit qui n'a plus avec lui qu'un rapport ténu — quelques noms, un lieu, une date —, et qui développe une vérité d'un autre ordre. Cette vérité est celle de l'âme médiévale. Elle dit ce qu'un baron de l'an 1100 attendait d'un récit héroïque : la grandeur du seigneur, l'amitié des compagnons, la fidélité jusqu'à la mort, la victoire de la justice divine sur la trahison humaine.

Vouloir reprocher à la Chanson de ne pas être historique, c'est se tromper de regard. Il ne faut pas plus demander à un chant de geste d'être un manuel d'histoire qu'à une cathédrale gothique d'être un traité d'architecture militaire. Le chant et la cathédrale relèvent d'une autre fonction : non pas restituer le passé, mais lui donner une forme qui parle au présent et qui dure. C'est précisément parce qu'elle s'est libérée des faits que la Chanson a pu traverser les siècles. Si elle s'était contentée de raconter l'embuscade de 778, elle aurait disparu avec elle. Elle a survécu parce qu'elle a su transformer un fait ténu en image archétypale.

Cette liberté du chant a évidemment ses conséquences. Les Vascons, agresseurs réels de l'arrière-garde, n'apparaissent nulle part dans la Chanson. Les Sarrasins fictifs ont pris leur place. Mais il faut bien comprendre que cette transformation ne procède d'aucun calcul, d'aucune malveillance, d'aucun désir d'effacer un peuple au profit d'un autre. Elle procède d'une logique narrative interne : le récit avait besoin d'un ennemi à la mesure du héros, et l'ennemi sarrasin — l'autre religieux, l'adversaire d'une autre foi venu d'une autre terre — fournissait cette altérité parfaite que des Vascons chrétiens, voisins de leurs voisins francs, ne pouvaient incarner. Le poète n'a pas remplacé les Vascons : il a simplement laissé l'imagination collective faire son travail, et cette imagination avait choisi, depuis longtemps déjà, de raconter l'histoire avec d'autres acteurs.

Cette transformation est-elle une perte ? Pour l'historien, oui — il regrette les Vascons absents, il devine derrière la fiction le peuple réel qui s'est éclipsé du récit. Mais pour la littérature, c'est exactement le contraire. C'est parce qu'elle a renoncé à l'exactitude que la Chanson a gagné sa puissance. Elle est devenue le miroir où l'Occident chrétien a appris à se reconnaître — non pas dans son histoire telle qu'elle s'était passée, mais dans son histoire telle qu'il avait besoin de se la raconter.

VI

Postérité

d'un manuscrit à l'idée d'Occident

À peine composée, la Chanson de Roland connaît une diffusion européenne qui dépasse de loin son aire linguistique d'origine. Au XIIe siècle, elle est traduite, adaptée, réécrite dans plusieurs langues vernaculaires. En Allemagne, vers 1170, le clerc Konrad en donne une version intitulée Rolandslied, plus pieuse et plus chrétienne que l'original français. En Norvège et en Islande, dans la seconde moitié du XIIIe siècle, la matière entre dans la Karlamagnús saga, somme en prose qui rassemble l'ensemble du cycle carolingien. En Italie, la légende est reprise, transformée, italianisée jusqu'à donner naissance, à la Renaissance, aux grands poèmes de chevalerie de Boiardo (Orlando innamorato, 1495) puis de l'Arioste (Orlando furioso, 1532), où le Roland français devient l'Orlando italien, héros d'une matière infiniment ramifiée.

La Chanson elle-même engendre un cycle. D'autres poèmes naissent autour de Charlemagne et de ses pairs : Le Couronnement de Louis, Aspremont, Aliscans, Le Pèlerinage de Charlemagne, qui forment ensemble ce que la critique a appelé la Geste du Roi. Toute une mythologie carolingienne se déploie, où Roland tient la place centrale du héros mort jeune, immolé pour la fidélité.

Puis vient l'éclipse. À partir du XIVe siècle, la Chanson tombe peu à peu dans l'oubli. Les goûts littéraires changent, le décasyllabe assonancé cesse d'être à la mode, les chansons de geste sont supplantées par les romans en prose et les ballades courtoises. Le manuscrit d'Oxford lui-même est perdu de vue pendant des siècles. La matière de Roland survit dans les imaginations populaires — on continue à raconter ses exploits dans les veillées —, mais le texte précis du poème, le texte de Turold, n'est plus lu.

Il faut attendre 1837 pour que la Chanson ressurgisse. Cette année-là, le philologue français Francisque Michel, en mission à la Bodleian Library d'Oxford, redécouvre le manuscrit Digby 23. Il en publie l'édition critique la même année, sous le titre La Chanson de Roland ou de Roncevaux. La France, alors en pleine renaissance romantique du Moyen Âge, s'enflamme. La Chanson devient instantanément un texte de référence — étudié dans les universités naissantes, traduit en français moderne, exalté comme le premier monument de la littérature nationale. Au début du XXe siècle, elle entre dans les programmes scolaires, où elle restera longtemps. Elle devient cette chose étrange : un poème médiéval inconnu pendant cinq cents ans, soudain promu au rang de chef-d'œuvre national.

Cette redécouverte n'a pas été sans ambiguïtés. Le XIXe siècle a parfois lu la Chanson à travers ses propres lunettes — patriotiques, parfois nationalistes, parfois cléricales. Il y a vu une exaltation de la France contre les Sarrasins qu'elle n'est pas, ou une apologie de la guerre sainte qu'elle n'a jamais été dans cette pure forme. Le travail des médiévistes du XXe siècle, à commencer par Joseph Bédier dans son monumental Les Légendes épiques (1908-1913), a été de rendre au texte sa complexité, ses ambivalences, son monde propre. La critique contemporaine — celle de Cesare Segre, de Ian Short, de Jean Dufournet — continue ce travail patient de restauration.

Aujourd'hui, la Chanson de Roland demeure ce qu'elle est devenue au cours de ses neuf siècles d'existence : le grand chant fondateur de la littérature occidentale en langue vulgaire. Avant elle, il n'y avait en latin que les poèmes savants des clercs, en langue d'oc les premiers troubadours, en langue d'oïl rien — ou presque rien. Avec elle, la littérature française entre dans l'histoire, et l'Occident chrétien trouve la voix qui chantera ses héros pendant les siècles à venir. Ce n'est pas peu, pour un texte parti d'une embuscade obscure dans une vallée pyrénéenne.

Et la Gascogne, dans tout cela ? Elle est partout présente sans jamais être nommée. Elle est dans les hauts cols pyrénéens que la Chanson évoque par ces vers superbes : Halt sunt li pui e tenebrus e grant, / Li val parfunt e les ewes curant — Hauts sont les monts et ténébreux et grands, profondes les vallées et rapides les eaux. Ces monts, ces vallées, ces eaux sont ceux que les Vascons ont gardés. Ce sont eux qui ont, par leur embuscade obscure, fourni à l'Occident le germe de son grand chant. Ils n'apparaissent pas dans le poème, mais c'est leur paysage qui le porte. Le silence dans lequel ils se sont tenus, après avoir tendu le piège et fondu dans leurs montagnes, ce silence est en quelque sorte le silence dont est sortie la Chanson. Comme si la mémoire vasconne, en se taisant, avait laissé toute la place au chant qui devait naître.

Roland est mort une fois en 778, dans une vallée perdue, sans que nul autour de lui n'imaginât la postérité que sa mort allait connaître. Il est mort une seconde fois vers 1100, dans le chant de Turold, et c'est de cette seconde mort qu'il est immortel. Tel est le mystère du chant fondateur : il accomplit, dans les mots, ce que l'histoire avait laissé inachevé.